Pintura al óleo sobre tabla con dimensiones de 55 x 75 cm sin marco y de 75 x 95 cm con marco del pintor Biagio Pupini, conocido como Biagio delle Lame (Bolonia 1515 - 1575). Se agradece a Alessandro Agresti por su inefable pericia. Esta tabla (en excelente estado de conservación y de fina factura ejecutiva) atestigua la enorme fortuna de las invenciones de Rafael en los años posteriores a su partida: de hecho, está claramente inspirada en el celebérrimo fresco del Parnaso encargado para Julio II en el Vaticano. Me parece interesante señalar cómo no es una simple copia, ni reproduce pedisecamente el prototipo, sino que da una interpretación personal y caprichosa, un indicio de un pintor de talento. Lo primero que llama la atención es el papel no secundario conferido al paisaje, que en la pintura de Sanzio sí está descrito de manera detallada, pero que es siempre un fondo para la escena principal: aquí, como si se pasara de un zoom a un gran angular, nuestro pintor dilata las distancias entre los asistentes e indaga en la descripción del telón de fondo natural, con una notable sensibilidad. La notamos tanto en los sutiles virajes tonales de la ribera de la que desciende la cascada, para conferir una cierta profundidad a la representación, como en la factura capciosa y detallada con la que se restituyen las frondas crepitantes, hoja a hoja, a punta de pincel, con el pigmento más claro en las puntas para restituir también las refracciones de la luz. Es un paisaje, este, más corrusco y salvaje que el de Rafael, que denota la decidida influencia del más heteróclito de sus alumnos: el genial y saturnino Polidoro da Caravaggio que en las pinturas de la iglesia de San Silvestro al Quirinale como en algunos dibujos da una visión similar de la naturaleza; un elemento, este, que como veremos concurrirá en formular una más que plausible atribución para nuestra obra. En el grupo central cambia la pose del dios de las artes y casi todos los asistentes en el segundo plano son de invención, el grupo a la derecha presenta variantes en las vestiduras, pero, en el conjunto, sigue bastante fielmente el Parnaso, mientras que es nueva la invención de las figuras a la izquierda, para cerrar simétricamente la composición. El autor de la tabla sub judice declina el prototipo en clave menos grandiosa y noble, más ligera y edulcorada respecto a la grandeza y la majestad que emanan de los protagonistas del fresco vaticano, embelleciendo los movimientos también por la vía de las proporciones más sutiles y de una cierta simplificación de las formas, que encontramos en las anatomías, en las fisonómicas que recurren sin muchas variantes de personaje a personaje - también ellas fuera de una precisa propuesta atributiva - en el andar de los ropajes de forma geométrica. Precisamente estos caracteres de suave equilibrio formal, agrado expositivo, dulce euritmia de las formas captadas con una cierta naturalidad llevan a colocar nuestra tabla en el ámbito boloñés, donde desde Francia en adelante con los viajes de estudio a Roma y la llegada de obras del urbinate como la celebérrima Santa Cecilia, hubo una verdadera revolución en la escuela local: el magisterio de Rafael fue determinante para sucesivos desarrollos. Entre los artistas de rango que operan en la capital felsinea, me parece que el nombre más adecuado resulta ser el de Biagio Pupini, conocido como Biagio dalla Lame, cuya fisionomía se ha venido delineando de modo bastante preciso en los últimos años. Ignoramos el lugar y la fecha de nacimiento del artífice: la primera noticia que lo refiere es de 1511, relativa al encargo de las pinturas en la iglesia de San Pietro in Vincoli en Bolonia, junto a Bartolomeo Ramenghi, conocido como el Bagnacavallo senior, con el que establecerá una sociedad que durará más de una década (véase en 1519 el suministro de un dibujo para una vidriera en San Petronio o en 1527 la ejecución de frescos en la iglesia de San Salvatore). Muy plausible alrededor de 1511-1519 un viaje de estudio a Roma, testimonado por dibujos que copian precisamente obras de Rafael además de Polidoro da Caravaggio, del cual la influencia en la gráfica es verdaderamente preponderante, pero que aparece de modo llamativo también en los frescos de San Michele in Bosco (1525-1526, fig.2) donde el uso del monocromo, la sensibilidad para la restitución de los fondos de país y las figuras esbeltas y nerviosas son un directo legado de la poética del alumno de Rafael. Por otro lado, otra pintura al fresco, casi coetánea como La Adoración de los Magos de la iglesia de la Anunciación en Bolonia (fig.3, 1524-1525 c.a) muestra varios elementos comparables con el Parnaso: véase la importancia y la descripción del fondo de país - una vez más claramente remembra a Polidoro - las proporciones un poco alargadas de las figuras, el dibujo que ordena el desarrollo bastante simplificado de las vestiduras. Es precisamente en ese momento cuando inicia una nueva colaboración con uno de los pintores más modernos del momento, Girolamo da Carpi, colaboración que durará al menos hasta el astillero estense de Belriguardo completado hacia 1536 - 1537 - y que dará sus frutos en una de las obras más rafaelescas de la carrera del Pupini, un verdadero homenaje a la ya citada Santa Cecilia de Rafael, es decir, la pala con La Virgen con el Niño coronada por los ángeles y santos de la iglesia boloñesa de San Giuliano (1530 c.a,). Ya en esta obra podemos captar afinidades con el Parnaso, en los ropajes con los pliegues bastante geométricos concluidos por la línea del contorno nítida, en la anatomía del Niño con los trazos de los músculos bastante simplificados, en el modo detallado con el que se restituyen las melenas, como en las somáticas (véase la de perfil). Correspondencias aún más palmarias en una coetánea Natividad de la Pinacoteca Nacional de Bolonia en los pliegues blandos donde la luz corre suavemente, de la forma alargada, pero sobre todo en las fisonomías, aquí al límite de la congruencia con aquellas de las figuras de nuestra tabla: véase la nariz a la griega con la punta redondeada, boca pequeña, mentón un poco sobresaliente y ojos almendrados de corte alargado, con el iris en espiga. Además, recurre, nuevamente, una notable sensibilidad en la restitución de la naturaleza, sobre todo en las frondas hechas con laspunteaduras a punta de pincel impregnadas de materia. Son caracteres de estilo, insertados en una atmósfera de áureo clasicismo, que dejarán el lugar en las obras sucesivas a una mayor abstracción formal, que se explica en un diseño más nítido, ropajes más rígidos y geométricos, fisonomías estereotipadas, una insistente comparación de las luces que lleva a sombras más profundas y a un realce estatuario de las figuras, como constatamos en la Santa Orsaia con las compañeras de la iglesia de San Giacomo (1550) que es también una de las últimas obras conocidas de Biagio Pupini. En ese año el artista es elegido Massaro de las cuatro artes en Bolonia: desde 1551 no más su nombre en los documentos, índice de su desaparición. De las comparaciones aquí propuestas, por lo tanto, este Parnaso no solo es atribuible a Biagio Pupini, conocido como Biagio dalle Lame, sino que es datable en la fase central de su carrera, que luego es el punto apical, alrededor de 1530 c.a, después del inicio de la colaboración con Girolamo da Carpi. 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